Jenseits ethnischer und nationaler Grenzen

Stellen Sie sich zwei Teenager vor, von denen einer in Kroatien lebt, irgendwo in den dicht bebauten Straßen einer Küstenstadt, und der andere in Serbien, in einer ähnlichen städtischen Umgebung. Auch wenn die geografische Lage zusammen mit unterschiedlichen Lehrplänen oder Pässen eine Rolle für ihre Lebenserfahrungen spielt, gab es doch noch zu Lebzeiten ihrer Eltern eine Zeit, in der diese beiden Länder in einen erbitterten Krieg verwickelt waren. Doch ungeachtet dieser Umstände streamen beide denselben Song von Voyage, einem in Belgrad geborenen Künstler, dessen Lieder in der Region mühelos Hunderte Millionen Aufrufe auf YouTube erzielen. Würden Forscher oder Journalisten sie auf dieses Paradoxon ansprechen, so würde keiner der beiden Teenager darin etwas Ungewöhnliches erkennen.

Um das besser zu verstehen, sollte man einmal in die nahe Vergangenheit zurückblicken: Denn die neuen Nationalstaaten (Slowenien, Kroatien, Bosnien und Herzegowina, Serbien, Montenegro, Nordmazedonien und Kosovo) sind nach der gewaltsamen Auflösung Jugoslawiens Anfang der 1990er Jahre bis heute von den Konflikten dieser Zeit tief geprägt. Die diplomatischen Beziehungen zwischen ihnen sind angespannt, der öffentliche Diskurs ist von nationalistischen Narrativen bestimmt. Fast alle Staaten versuchen, eine „reine“, eigenständige nationale Identität zu etablieren, auch mit Hilfe der Kultur. Obwohl es intensive Bemühungen gibt, sich abzugrenzen, scheint dies in der Popmusik weniger zu gelingen als in den Narrativen der Mainstream-Politik. Das Genre des Balkan Trap und zeitgenössische Pop-Folk-Künstler aus Kroatien, Bosnien und Serbien erreichen regelmäßig ein Publikum jenseits ethnischer und nationaler Grenzen.

Dieses Phänomen lässt sich damit erklären, dass Musik in der Region schon früher ein verbindendes Element und zugleich spaltend war. Jugoslawien war vor seinem Zerfall eine multiethnische Föderation, in der alle Nationalitäten einen weitgehend gemeinsamen Medienraum und eine sehr lebendige Populärkultur teilten. Nach dem Tod des jugoslawischen Staatspräsidenten Josip Broz Tito 1980 verstärkte sich ein Trend hin zu mehr staatlicher Liberalisierung und Freizügigkeit in der Jugendkultur. Ihre Musik wurde zum Soundtrack der urbanen Jugend, nicht nur als Symptome der Zeit, sondern auch als Sehnsucht nach den Idealen des liberalen Westens.

Projekt der Moderne

Diese Auftritte und Identität waren von subtiler und weniger subtiler Kritik an den bestehenden Machtstrukturen durchdrungen, aber nie Teil einer nationalistischen Identität, sondern vielmehr ein Projekt der Moderne, das nach mehr individueller Freiheit rief. Wenn ich einen Vergleich mit der deutschen Musikszene anstellen müsste, dann lässt sich die Neue Deutsche Welle hinsichtlich des Zeitraums und der kulturellen Dynamik als Parallele heranziehen, mit dem Unterschied, dass die jugoslawische Szene vielfältiger und politisch aufgeladener war.

Gleichzeitig gab es einen lebhaften und äußerst populären Aufschwung der Pop-Folk-Musik, deren inoffizielle Königin die Sängerin Lepa Brena war, die ganze Stadien füllte. Zu ihrem Konzert in Bulgarien kamen 120.000 bis 280.000 Zuschauer. Auch wenn es deutliche Unterschiede zwischen städtischer und ländlicher Jugend gab, positionierte sie sich im damaligen Jugoslawien als sozialer Akteur. Klassenunterschiede wurden weniger stark durch wirtschaftliches Kapital geprägt als durch die Kultur. In den großen Zentren wie Ljubljana, Zagreb, Sarajevo oder Belgrad, aber auch in kleineren Städten wie Rijeka, Split oder Novi Sad entwickelten sich Orte, an denen Jugendbewegungen großen Einfluss darauf hatten, wie sich Subkulturen äußerten.

Es gab ein Zusammenspiel aus relativer Offenheit des Staates und einer globalen Welle aufkommender liberaler Ideen sowie einer Kultur der Individualität. Dieses Umfeld der modernen Musik ermöglichte es, als Träger eines gemeinsamen Kulturraumes zu fungieren. Zugleich wirkte sie sozial integrierend und erreichte auch jene jungen Leute, denen das erforderliche kulturelle Kapital fehlte, um sich aus eigener Initiative in diesen Szenen zu bewegen. Jugendzentren, Clubs, Radiosender und die Medien insgesamt waren entscheidende Faktoren, die es auch Jugendlichen vom Land möglich machten, Teil dieser Bewegung zu sein.

Dies sollte sich jedoch mit dem verstärkten Aufstieg nationalistischer Bewegungen grundlegend verändern. Anfang der 1990er Jahre brach mit der Auflösung Jugoslawiens auch dieser gemeinsame Kulturraum zusammen. Die Musik wurde zu einem Instrument nationaler Abgrenzung. In Kroatien lässt sich die damalige Kulturpolitik als ein Bestreben nach Retraditionalisierung beschreiben, da die urbane Kultur im Vergleich zur traditionellen Pop-Folk-Musik als weniger „kroatisch“ eingestuft wurde. Die Nachfolger des jugoslawischen New Waves in kroatischen Städten wurden als Produkte der jugoslawischen Ideologie und als Ausdruck von „Jugonostalgie“ stigmatisiert.

Obwohl die urbane Musik nun umstritten war und die öffentlichen städtischen Veranstaltungsorte umgenutzt oder privatisiert wurden, durfte sie in der Marktwirtschaft weiter um ein Publikum konkurrieren. Dies war ein Privileg, das der „Turbofolk“-Musik jener Zeit verwehrt blieb, da sie als kulturell schädlich eingestuft und mit serbischem politischem Extremismus in Verbindung gebracht wurde. Als Folge dieser ideologischen Konfrontation verhängten die kroatischen Staatsmedien ein informelles Embargo gegen serbische Musik. Dabei wurden wenig Unterschiede gemacht zwischen Künstlern wie EKV oder Idoli, die aus der kreativen urbanen Belgrader Szene stammten, und den Turbofolk-Künstlern, die eng mit dem Milošević-Regime verflochten waren.

Konkurrierende Musikrichtungen

Turbofolk lässt sich als Musikstil beschreiben, der aus der Verschmelzung traditioneller Volksmelodien mit zeitgenössischer Elektronik- und Dance-Musik entstanden ist. Bei dieser Mischung traf häufig Akkordeon auf Synthesizer, Drumcomputer und später auch Auto-Tune. Die Entstehungsgeschichte des Turbofolk lässt sich bis in die späten 1980er Jahre zurückverfolgen, als sich in Serbien und dem übrigen Jugoslawien eine nationalistische Radikalisierung ausbreitete. Aber Turbofolk war mehr als das, da er thematisch Motive wie Hedonismus, Kitsch und gelegentlich sogar soziale Subversion und Grenzüberschreitung aufgriff.

Aufgrund dieses ambivalenten Charakters fand die Musik in Kroatien trotz offizieller Missbilligung weiter breiten Anklang, allerdings oft außerhalb einer leicht zugänglichen Öffentlichkeit. Die Nachtclubs, in denen Turbofolk gespielt wurde, waren jedes Wochenende voll, obwohl sie sich in den 1990er-Jahren und Anfang der 2000er-Jahre meist am Stadtrand oder in ländlichen Gegenden befanden. Das Genre, in Kroatien „Cajke“ genannt, war so beliebt, dass der lokale Künstler Siniša Vuco 1998 die Single „Volim piti i ljubiti“ („Ich trinke und liebe gerne“) veröffentlichte. Er scheute sich dabei nicht, Motive und Erzählungen zu verwenden, die damals nicht nur als unpatriotisch galten, sondern sogar als „kulturelle Masche des Feindes“.

Was als eine Art Untergrundbewegung begann, wanderte in den 2010er Jahren von den Stadträndern in die Zentren der Städte und wurde zu einer überaus beliebten Musikform bei der jungen Generation, die während der Balkan-Kriege geboren wurde.

In einer Umfrage unter 2.650 Schülern in sechs Großstädten an der kroatischen Adriaküste (Pula, Rijeka, Zadar, Šibenik, Split und Dubrovnik) 2015/2016 wurden mehrere unterschiedliche Typen von Kulturkonsumenten identifiziert. Es zeigte sich, dass Jugendliche, die stärker mit der urbanen Szene und der kulturellen Dynamik der Städte verbunden waren, eine größere Neigung aufwiesen zu verschiedenen modernen, progressiven ausländischen Genres sowie zu den Nachfolgern des jugoslawischen New Waves in Kroatien, gepaart mit einer Prise Nostalgie für die freizügigen jugoslawischen 1980er Jahre. Ihre Pendants zeigten hingegen ein größeres Interesse an Pop-Folk-Musik.

Sowohl im ehemaligen Jugoslawien als auch heute in den großen städtischen Gebieten sehen wir einerseits einen eigenständigen, modernen Verbrauchertyp, der sich zu ausländischen Kulturprodukten hingezogen fühlt, und andererseits einen traditionellen Typ, der seinen Konsum auf heimische und regionale Pop-Folk-Musik ausrichtet. Der moderne Typ ist liberaler, toleranter und vertritt überwiegend progressive Werte. Traditionalisten hingegen sind konservativer, patriotischer und religiöser.

Der sich abzeichnende „Übergangstyp“, der in dieser Untersuchung ebenfalls erkennbar war, entwickelte sich Ende der 2010er Jahre zum Trendsetter. Dieser Typ stellte eine brückenbildende Erfahrung des Wandels dar, in der die Generation, die nach dem Zerfall Jugoslawiens und den Balkan-Kriegen geboren wurde, begann, eine neue gemeinsame Szene zu schaffen. Der „Balkan Trap“ dominiert bis heute die Charts. Balkan Trap oder Trap-Folk verbindet globale Trap-Produktionsästhetiken mit melodischen Einflüssen der Balkan-Folkmusik. Er ist ein hybrides Produkt aus Turbofolk und globalen Popstandards.

Serbische Künstler wie Devito und Breskvica, die Bosnier Jala Brat und Buba Corelli sowie die Kroaten Grše und Miach haben sich ein überregionales Publikum aufgebaut. Die Streaming-Charts zeigen einen „Albtraum für Nationalisten“: Serbische Künstler halten wochenlang die Nummer 1 in Kroatien, Slowenien und Bosnien, während zugleich bosnische oder kroatische Künstler in Serbien geschätzt werden. Der Song „Kamikaza“ von Jala Brat und Buba Corelli feat. Senidah hat auf YouTube 136 Millionen Aufrufe.

Widersprüchliche kulturelle Landkarte

Obwohl die Schlussfolgerung nahe liegt, dass diese gegenwärtigen Muster den jugoslawischen Kontext der 1980er Jahre widerspiegeln oder ihm zumindest ähneln, sollte man mit einem solchen Vergleich vorsichtig sein. Die damaligen Bedingungen sind mit der heutigen Form des konsumbezogenen Zusammenhalts nicht vergleichbar, da dieser inzwischen marktwirtschaftlich und algorithmisch gesteuert ist.

Abschließend ist festzuhalten, dass die kulturelle Landkarte im ehemaligen Jugoslawien deutlich komplexer und widersprüchlicher ist, als es die politische Landkarte vermuten lässt. Junge Menschen konsumieren Musik über nationale Grenzen hinweg und widersprechen dabei mit Hilfe digitaler Plattformen und marktgetriebener Logiken nationalistischen Narrativen. Dabei verbindet sie dieses Konsumverhalten entlang bestimmter Wertelinien wie traditionell versus modern. Dieses Nebeneinander von kultureller Globalisierung oder Regionalisierung und politischem Partikularismus schafft eine Dualität, in der gestreamte Playlists mitunter wirkmächtiger erscheinen als politische Listen. Ob dies auch künftig Bestand hat, bleibt offen, insbesondere im Falle einer erneuten gewaltsamen Eskalation in der Region.

Aus dem Englischen von Thomas Hartl.